The Wounded Angel

„Am vrut să împărtășesc veștile bune cu tine – nu am fost respins în acest an, chiar și dacă juriul a fost teribil de strict. Chiar se pare că, totuși, am obținut un real succes prin rândul colegilor și membrilor juriului. Gallén a fost atât de încântat încât nu i-am putut lua spusele în serios. Primele sale cuvinte au fost de o măreață lingușire, ciudat, era foarte entuziasmat în fața picturii mele. Mi-a spus ca ia lăsat impresia ca m-am retras, singur, într-o cabană mică, ghemuit în mijlocul unei mari păduri, ai cărei copaci aveau rădăcinile crescute la colțurile cabanei, iar eu pictam într-o completă indiferență față de lumea exterioară. El mai spunea că radiază  pace și armonie ca nicio altă lucrare din expoziție. – Chiar și Edelfelt mi-a spus lucruri frumoase.”

Scrisoare către Blenda Simberg, 4 Octombrie 1903.

Această prezentare necesită JavaScript.

Doi băieți ursuzi și sănătoși, transportă o targă, purtând un înger îmbrăcat în alb. Aripa îngerului a fost rănită și ochii ei sunt acoperite cu un bandaj. Pictura nu ne spune ce sa întâmplat, lăsând loc atâtor interpretări câți spectatori o privesc. Poate, aceasta multitudine de variante, a fost chiar alegerea artistului finlandez: Hugo Simberg. Când el a afișat, mai întâi lucrarea în expoziția anuală a Societății de Artă Finlandeze, expoziție redactată de către Hugo Simberg, în scrisoarea de mai sus, opera ar fii fost foarte aproape în a primii un nume.  Lipsa numelui și multitudinea de povesti ale privitorilor, poate a fost modul artistului de a spune că nu există o singură interpretare corectă . Fiecare privitor creează semnificația lucrării pentru el / ea, interpretând-o într -un mod personal.

Hugo Simberg și-a petrecut mulți ani lucrând la aceasta opera. Schițele și fotografiile lui ne povestesc progresul lucrării sale. Primele scene îl redau pe îngerul rănit, într-un vagonet, împins de mici demoni. În tot procesul creației, figura îngerului rănit, a fost punctul central al operei lui Simberg, dar și peisajul ales, fiind unul real, Eläintarha Park în Helsinki, iar aleea de-a lungul golfului Töölönlahti  există și astăzi. În perioada realizării operei sale,  Eläintarha Park, era un loc popular de activități și promenadă al clasei muncitoare. De asemenea multe instituții caritabile își aveau locația în jurul acestui parc, printre care se numără: „Școala Fetelor Oarbe” și „Căminul Schilozilor„. În pictură reiese direcția, pe care o au cei 2 băieți și îngerul rănit transportat de ei, spre cele 2 instituții caritabile menționate mai sus. Simbolic, îngerul, poartă în mâna dreaptă, un mănunchi de ghiocei, reprezentând sănătatea și renașterea.

În perioada realizării operei, Hugo Simberg, suferea de meningită, pictura fiind un puternic aliat, în timpul recuperării sale, dar, se crede, și sursă de inspirație metaforică: „Meningita având ca simptome: dureri de cap, redoare (înțepenirea gatului), confuzie sau nivel scăzut de conștientă, fotofobie.” Fiecare dintre aceste simptome, se regăsesc în prezența centrală a îngerului. Dacă am „transforma” aripile îngerului în plămâni, am observa și un prejudiciu adus de meningită tuberculoasă la nivelul superior al plămânilor lui Simberg. Dar, toate cele redactate mai sus, sunt o pur interpretare a unor legături cu realitatea lui Hugo Simberg la acel moment.

La o privire atentă, supusă razelor X, imaginea familiară este alta față de rezultatul final. Sub pictura actuală, îngerul, deși are aceeași poziție, are părul mai închis la culoare,  bandajul nu îi acoperă ochii, ci este pus peste frunte, iar pe fundal apare o barcă. Simberg a făcut apel către mai multe fete, pentru ai poza ca model pentru înger, una dintre fete având chiar părul castaniu. Simberg a realizat pictura în atelierul său din Helsinki, fiind finalizată în anul 1903. Se crede, că unele dintre ultimele modele pentru înger, au fost Gertrude și Adrienne, fiicele lui Carl Mangus Gadd, medicul orașului Viipuri. Membrii familiei Gadd soseau regulat, aproape în fiecare vară, în Niemenlautta, lângă Vyborg, la fel și ai familiei Simberg. Este foarte posibil, ca părul blond al îngerului sa aparțină uneia dintre cele doua fetite ale familiei Gadd. Tot în 1903, artistul Simberg, le-a realizat două portrete celor două fetițe. Unul este intitulat „Morning ” și este portretul făcut de Simberg pentru Adreienne Gadd, în prezent aparținând colecției Ostrobothnian Museum, iar celalalt portret, intitulat „Girl” aparține colecției Gösta Serlachius Fine Arts Foundation și o reprezintă pe Gertrude Gadd. De asemenea, nu pot spune sigur, ca una din fetele familiei Gadd este îngerul din pictura lui Simberg, este tot o presupunere. Hugo Simberg nu a lăsat nicio schiță, fotografie sau înscris, pentru ultima etapă a operei sale. Motivul alegerii părului blond pentru înger și identitatea modelului a rămas, până astăzi, un mister.

Hugo Simberg a fost rugat să se ocupe, împreună cu pictorul Knut Magnus Enckell, de frescele pentru Catedrala Tampere, 1905 – 1906. Printre acestea, Simberg, a transpus, într-o variantă mult mai vastă, opera lui favorită: „The Wounded angel”. Varianta originală, a operei, este expusă în Atheneum – Helsinki, și a fost finalizată în anul 1903, în ulei, iar astăzi este considerată opera de referință a lui Hugo Simberg și a fost votata, în 2006, pictura națională a Finlandei.

For aeon

Egiptenii antici au iubit și crezut în veșnicie. O demonstrează arhitectura lor, ritualurile lor de îmbălsămare și mumificare, Cartea Morților și pictura.

Nu am să  vorbesc despre un mormânt celebru, ori a unui faraon celebru, ci am să mă cobor la rangul de scrib, un scrib care a acceptat schimbarea!

Această prezentare necesită JavaScript.

Mormântul lui Naht, scrib și astronom în templul lui Amon sub domnia lui Tutmes al IV -lea, se află în Valea Nobililor din necropola Tebei, fiind cunoscut sub numele de TT 52 în lumea arheologiei.

Planul simplu al hipogeelor se prezintă sub forma unei capele decorate cu picturi, picturi ce își păstrează prospețimea în ciuda vârstei milenare.

Pictura mormintelor egiptene trebuia să evoce trei spații: viața pământeană, reprezentarea riturilor funerare îndeplinite pentru cel dispărut și viața de dincolo.

În ciuda acestor teme convenționale, meșterul Noului Regat se prezintă ca un artist original, reluând fiecare din aceste motive conform propriului talent creator. Pictura reușește să se degajeze de rolul său religios și decorativ, pentru a se arata ca o artă independentă. Aceasta pictură reflectă claritatea și puterea de imaginare a artistului care dă viață unui spațiu rigid într-un sistem la fel de inflexibil și codificat.

Toate scenele redate concură la pregătirea în mod simbolic a ofrandelor necesare banchetului funerar: defunctul va putea să-și ia provizii pentru a-și asigura supraviețuirea. Scenele se înlănțuie într-o ordine logica, în maniera „benzilor desenate„, iar lecturarea acestora începe de jos în susul suprafeței pictate. Pe unul din pereți este o reprezentare a muncilor agricole: aratul, semănatul, treieratul, etc. Pe un altul, apare defunctul vânând pasări și pescuind în mlaștină. În fața intrării, este redată o scenă a unui banchet unde, printre diverse grupuri de persoane, se observă un trio de muziciene: o cântăreață la flaut dublu, o cântăreață la lăută și o alta la harpă. Fiecare cap, prin poziția lui și prin mișcarea cosițelor, are o expresie proprie. Cele două fete în rochii lungi, mulate pe corp, încadrează o dansatoare goală, ce poartă o mică centură în jurul șoldurilor. Conform canoanelor , o convenție constantă impune personajelor o frontalitate absolută, cu umerii văzuți din față, capul din profil, ochiul din față, bazinul din trei sferturi și picioarele din lateral. Pentru a-și demonstra suplețea, dansatoarea privește în spate, schițând un pas de dans.

Pe peretele aspru al stâncii, în jurul anului 1420 î.en. artistul anonim aplică, de mai multe ori, un strat subțire de chirpici, pământ argilos amestecat cu paie, pentru consistență. Apoi, îl acoperă cu un grund subțire de stuc, alcătuit din ipsos și strat de piatră. Pictorul a trasat apoi linii pentru separarea registrelor în interiorul cărora a redat scenele vizibile în imagini, toate realizate în canonul tradițional. A pictat apoi fondul scenelor în gri-bleu deschis, și apoi personajele așternute în aplat și fără umbre.

Paleta pictorului egiptean antic cuprindea tonuri de ocru-roșu, galben și brun, alb de var și negru de fum, verde și albastru obținute din pete de cupru și cobalt. Către mijlocul dinastiei a XVIII-a, pictorii, ca și cel de față, acoperă scenele pictate cu un strat protector de vernis care, îmbătrânind, da un aspect brun-roșcat pe carnația personajelor, așa cum se poate observa în aceste imagini.

Deși nu cunosc numele pictorului, iar secțiunea din blogul meu: ” Ars Gratia Artis” o doream dedicată doar unor artiști din istoria umanității a căror nume apar în paginile ei, am închis ochii acestui canon personal și am deschis ochii acestei minuni antice.

Colors from the East

Este foarte greu, dacă nu dificil, să săpăm în adâncurile istoriei după primul penel care a împărtășit lumii, primele pete de culoare semnificative. Cunoaștem primele contacte ale umanității cu arta, fie ea pictură ori sculptură, dar spre marele regret, numele primilor pictori apar destul de târziu pe filele analelor istorice.

Poate nu este primul nume al unui pictor în istorie, dar faptul că deținătorului unui penel antic răsare din estul globului ma încântă. Numele acestui antic pictor este: Yan Liben.

Acesta s-a născut în China, trăind în perioada cca: 600 – 673 en., fiind pictor și oficial guvernamental al timpuriului guvern al dinastiei Tang, fiind cunoscut și sub denumirea de baronul Wenzhen al regiunii Boling.

Yan Liben a rămas în istoria Artei și a Picturii, penelul său făcând parte din Arta Est-Asiatică, iar amprentele lăsate de acesta ne demonstrează: verticalitatea picturii asiatice, perfecțiunea și stilul clar și suav, care au rămas aproape intacte prin secolele ce au urmat acestuia.

Această prezentare necesită JavaScript.

Deși acesta a reprezentat doar oficialități ale vieții politice din China, nu putem trece cu vederea numele acestuia în rândul marilor artiști ai istoriei. Rolul acestuia în politica vremii, este probabil, moștenit de la tatăl său, Yan Pi, acesta din urmă aflându-se în postura de Director adjunct al Palatului dinastiei Tang, al Afacerilor. Atât Yan Liben, cât și fratele acestuia, mai mare, Yan Lide, au fost apreciați și foarte bine cunoscuți, datorită abilităților care îi înzestrau pe amândoi în rezolvarea problemelor imperiale din zonă. Iar una dintre abilitățile lui Liben fiind dirijată spre latura artistică și anume pictura.

Datorită acestui talent, Liben, a primit comenzi din partea oamenilor politici ai vremii, să le imortalizeze portretele prin picturi, realizând astfel 24 de portrete ale marilor contribuitori ai regimului și 18 portrete ale învățaților sub suveranitatea Împăratului Taizong.

Picturile sale, deși sunt portrete ale oficialităților epocii, imprima stilul pur asiatic, fără o gama variată de culori, predominante fiind roșul și non-culoarea negru. Culoarea este uniform distribuită, precisă, lipsind zonele de lumină, umbră ori penumbră. Adevărate stampe, cu inserții caligrafice, iar personajele pictate sunt proporționate în funcție de rangul deținut și o atenție deosebita asupra detaliilor anatomice, dar și o prima observare a perspectivei, ori o tentativa de înțelegere a funcționarii a acestui detaliu.

Drumul început de Yan Liben ia o altă turnură, începând cu anul 656 și durând aproximativ până în anul 661, când a urmat calea arhitecturii, purtând titulatura de Arhitect Imperial.

În anii ulteriori a urmat pașii fratelui sau, Yan Lide, alegând cariera politică și devenind inițial: Ministru al Lucrărilor Publice, în jurul anului 669, Examinator al Biroului Guvernamental, culminând cu funcția de Cancelar guvernamental și Baron al regiunii Boling, până la decesul său din 673.

Datorită contactului său cu politica, probabil, ne putem aduce astăzi aminte de Yan Liben, ca primul nume de pictor din istoria umanității.

Windows

Această prezentare necesită JavaScript.

Fereastra, poate primul și ultimul contact cu realitatea exterioară. Un element aproape indispensabil ce te conectează instant și repetitiv, uneori chiar monoton până la depresie și ură, iar alteori fiind ultima ta susținere, eliberarea ta.

Acest element indispensabil, aceasta barieră opacă ori transparentă, a fost muza a câtorva artiști colosali ai penelului: Henri Mattise, Salvador Dalí, René Magritte și Andrew Wyeth.

Imaginile diferite, surprinse de cei patru artiști, ne sugerează și impun stări diferite. Stări ce se sustrag una față de cealaltă, de la concept la stilul de realizare, vesel și vibrant la Mattise, precum o fotografie ireală și lipsită de sentimente la Magritte la o iubire obsesivă la Dali ori o umilitoare și adâncă tristețe la Wyeth.

Prima este ceea a lui Henri Mattise, vibrantă prin penel, plină de culoare, de fericire survenită din impresia lipsei de griji, cum ar spune italienii: „Dolce far niente„. O pictură ce imprimă adânc în minte definiția libertății supreme, o libertate individual egoistă, o iubire puternică a Eului, ce rezultă din apropierea față de natură și mare, prin dăruirea acestora din urmă.

Trecând la Magritte, indiferența și glacialitatea îi iau locul fericirii, iar libertatea dobândită este uitată, părând o infirmitate, un concept nesemnificativ. O lipsă a sentimentelor generată de obsesia perfecționismului, prin linii perfect verticale, orizontale și oblice, transparența și execuția detaliată. Magritte, prin stilul său pictural, perfect fotografic impune o stare de respect și teamă din partea privitorului, acesta din urmă, adolând artistul precum o zeitate coborâtă.

În cea de-a treia pictură, cea a lui Salvador Dali, asemănătoare ca perfecțiune a execuției picturii, cu a lui Rene Magritte, diferența fiind schimbarea unghiului de perspectiva adorării,  o adorare obsesivă a iubirii față de aproapele. Aproapele încadrat într-o fereastra ce iți îngustează câmpul vizual spre exterior și iți îngrădește libertatea, fără să ai idee că nu mai ai acces la libertate ori noțiune de îngrădire.  Fie că este vorba despre o îngrădire impusă ca un mijloc propriu de supunere, ori protecție, fie o îngrădire mieroasă, încântătoare alteori violentă, impusă de persoana care o iubești.

Ultima pictură, opera lui Wyeth, sumbră, întunecată și zbuciumată, legată de opera despre care am mai discutat (vezi: Paralel), care are aceeași protagonistă, fiind schimbat doar unghiul de perspectivă, față de precedenta opera a lui Wyeth. Aceasta pictură, ne înfățișează o dezolare prin lipsa libertății, o libertate pierdută datorită unei incapacități  ce limitează ființa umană la dependințe, la suferințe, plâns și ură a propriului Eu, a celor din jur și dincolo de fereastră. O ură umilitoare, surprinsă de Wyeth din transpunerea acestuia în locul modelului, o femeie ce suferea de paralizie lombară, ce privea lumea prin apertură unor concepte, defensive uneori agresive, alteori împrumutând din ultima ieșită din cutia Pandorei.

Prezentarea celor patru opere este o interpretare pur proprie, ce a pierdut dependența stilului și al esteticii, precum aerul printr-o fereastră deschisă, lumea psihologică a sentimentelor și a ideilor transmise subtil percepției mele, trecând de partea conceptualului.

1. Interior with a violin case, ulei pe pânză, artist Henri Mattise, perioada: 1918 – 1919;

2. The human condition, ulei pe pânză, artist Rene Magritte, perioada: 1933;

3. Woman at the window, ulei pe pânză, artist Salvador Dali, perioada: 1926;

4. Winds from the sea, acuarele pe placaj PFL, artist Andrew Wyeth, perioada: 1947

Paralel

Această prezentare necesită JavaScript.

Sunt momente în viața, când privind, simțind, trăind anumite evenimete, sufletul tău se detașează de trup. Practic, o paralizie temporală a fizicului față de natură. Astfel de momente te aruncă în atemporalitate și aspațialitate, precum un nou-născut căruia, cordonul ombilical a fost tăiat, pierzând astfel contactul direct cu a sa mamă.

Vorbind de o astfel de detașare, am ales, să trag cortina de pe scena picturii și fotografiei, culegând două opere, pictura fiind actul artistului Andrew Wyeth, iar fotografia aparținând Crinei Prida.

Detașarea sufletului este precum intrarea ta la un spectacol, fie el teatrul, film, concert, până și o masă la restaurant ori o simplă întâlnire amoroasă.

Pictorul, un foarte cunoscut artist al genului realist american al mijlocului secolului al XX-lea, a fost însuși paralizat de o imagine, reușind să redea o bucată de timp prinsă în teoremele lui Jost Bürgi (vezi: https://vondigto.wordpress.com/2012/07/18/istoria-clipei/).

Paralizia lui este legată de paralizia lombară reală a modelului surprins de retina artistului. Muza a fost Christina Olsen, însă modelul care apare pe pictura este chiar soția artistului.

Tabloul, pictat în acuarelă pe hârtie, prezintă o femeie care este așezată în poziția șezând, cu spatele la spectator, privind la o casa, un hambar și câteva anexe. Peisajul este dominant drept, fără copaci, pictat într-o paleta larga de culori, utilizând tehnica degradeului, pentru profunzime.

Acesta încearcă să te rețină, să îți creeze sentimentul de neputință, de limitare, fără să utilizeze culori vii în peisajul său, precum cele ale artistului Barry Hilton, să creeze o stare de împietrire prin calm și simplitate.

Către finele actului, paralizia dispare, dar ești introdus într-o nouă stare, parcurgând holul spre ieșire, încerci sa te reintegrezi, dar ești măcinat, simți că timpul a trecut mult, ori e oprit, chiar dacă lumina este alta.

Fotografia Crinei Prida, din seria Forms of Life, îmi dă impresia de o Christina care părăsește spectacolul, dar peisajul este altul, industrial, sumbru, precum acest sindrom post-operator pe care am încercat să îl definesc, cel legat de finele actului.

Asocierea celor două opere este pur întâmplătoare, ele având multe în comun, dar la fel de puține. În pictura lui Andrew Wyeth este vorba de o încercare de imitare a paraliziei de care suferea Christina Olsen, iar fotografia Crinei Prida este o degajare a eului prin limitarea decorului, asemănătoare cu a lui Wyeth, dar o încadrare mai mult romantic/retro picture, teatrală sau scenografică.

În ambele opere, liniile de forță sunt adiacente, în cazul lui Wyeth, și orizontale în cazul fotografiei, punctul de fugă se află fixat pe cele două personaje. În cazul lui Wyeth, lipsa dinamicii, tonurile și culorile pale alcătuiesc pictura, iar în cel al fotografiei, contrastul puternic și lipsa culorilor creează un cadru puternic, alături de dinamica modelului.

Ambele iți lasă în schimb, un sentiment de paralizie, o forțare de studiere în detaliu, o pierdere a noțiunilor și externului, doar o fixare puternică pe operă, urmând ca apoi să pari a pluti, mulțumit, cu un zâmbet ștrengar și un sentiment de ușurare.

Grandoare și austeritate

Perioada de revenire a artei la rigorile antichității greco-romane dar, pentru artiștii perioada Neoclasicismului, nu însemna o copiere ori fidelizare a Antichității ori a Renașterii, ci preluarea și reinventarea unor noi principii, care au devenit destul de rigide într-un timp scurt. Regulile de mulaj alea artiștilor, cele principale și rigide, se axau pe: claritatea expunerii, simplitatea structurii prin ordine, simetrie și echilibrul proporțiilor.

Pictura acelei perioade se înscria departe de lumea artificială și frivolă a societății aristocratice a sec XVIII-lea, dar în schimb, burghezia, atunci o clasă socială în ascensiune, se interesa doar de ceea ce era concret. Arta părând în ochii lor o pură exprimare a adevărului, o exprimare pe care doar desenul își avea puterea redării exacte și precise a realității.

Această prezentare necesită JavaScript.

Una din rigorile de expunere al neoclasicismului academic, era expunerea personajelor în linii nobile, sobre, obiective și precise, atât în plan anatomic, dar și în privința vestimentației.

Dacă tot am discutat despre neoclasicismul academic, am preferat să ii aleg chiar una din operele lui Jacques-Louis David, un adevarat conducător de școală, care dorea o artă foarte severă, morală, și anume: Marat asasinat. 

Pictura este supusă rigorii proporțiilor, simplității structurii și expunerii, o adevărată amprentă a pictorului Jacques-Louis David, asemeni tonalităților și liniilor sobre, a contrastului dintre personaj și fundalul clar-obscur.

Tabloul, îl reprezintă pe Jean-Paul Marat, un prieten al pictorului, un ziarist radical, un pion principal al Revoluției Franceze, asasinat în cadă, în timp ce scria ultimele cuvinte către națiunea franceză.

David descria imaginea, o imagine proprie, o viziune asupra ultimelor clipe, asupra unei morți pentru o cauză, eroică: „Avea lângă el o cutie de lemn iar pe ea hârtie și cerneală, căci cu mâna ieșită din cadă așternea pe hârtie ultimele sale gânduri despre națiune!”

Conform cuvintelor lui Baudelaire, Jacques-Louis David, ar fi renunțat, în această operă la grandoarea și noblețea ipostazelor și expunerii picturilor școlii neoclasicismului, spre ai reda esența idealului. Un compromis, un argument care solidifică principiile școlii, chiar și argumentele artistului de maiestuozitate, noblețe, transferând sentimentele spre eroism, figură sculpturală, dramatică.

Arta neoclasică a dăinuit mult timp, prin rigiditatea doctrinei, care a rămas neschimbată până în sec al XIX-lea.

Notes on a scandal

Deși opera lui Manet Le déjeuner sur l’herbe, a creat o controversă și vălvătăi în 1863, după doi ani, în Paris Salon, anul 1865, a dublat rumoarea, mai ales fiind prima lui expoziție la acest salon. Rumoarea fiind făcută în jurul operei sale, denumită Olympia, condamnată ca fiind imorală și vulgară.

Contemporanul lui, jurnalistul, Antonin Proust, a zis: „Dacă pânza Olympia nu a fost distrusă, se datorează doar precauției luate de administrație!” Un alt contemporan, celebrul scriitor Émile Zola, a văzut repede o „capodoperă” în pictura lui Édouard Manet, proclamând pe deasupra:” Când alți artiști corectează natura lui Venus prin pictură, mint. Manet a spus în sinea lui, de ce să mint, de ce să nu spun adevărul?”

Această prezentare necesită JavaScript.

Scandalul, nu a fost nudul în sine, deoarece, nu ar fi primul pe pânză, lemn ori hârtie care a prins viață sub mână artistului.

Dar o să disec un pic. Întâi să ne aruncăm un pic privirea la ceea ce a spus Zola. Mda, dacă ne uităm cu atenție, imediat ne dăm seama că seamănă cu alte „picturi”, printre care enumeram, cronologic: Sleeping Venus aka Dresden Venus a lui Giorgione (cca. 1510); Venus of Urbino a lui Titian (1538) și La maja desnuda a lui Francisco de Goya (cca 1800). și multe, multe altele, ne arată adevarata sursa de inspirație a lui Manet.

Dar, totuși ce a provocat mărul discordiei, dacă nu nuditatea Olympiei, probabil nici faptul că menajera era îmbrăcată exagerat de tare.

Nu, nici pe departe, fitilul a fost aprins de poziția „provocatoare” a protagonistei, și asta îi îndemnă pe privitori să înțeleagă de fapt, că Manet, nu a pictat o „zeiță” ci o prostituată care își așteaptă clientul/clienții.

Orhideea din păr, brățara, cerceii de perlă, panglica neagră din jurul gâtului, care intră în contrast puternic direct pe pielea alb perlată, poziția comodă a mâinii care îi protejează vulva. De aici, intră în ridiculizarea operei lui Titian, în care Venus își acoperă suav partea intimă, care denotă puritatea, Olympia e relaxată, te așteaptă, te îmbie.

O altă ridiculizare fiind schimbarea animalului de companie, de la protectivul câine, la parșiva pisică, simbol al prostituției. La fel o indică și ignoranța adusă buchetului de flori, probabil, trimis de client, si își așează ochii în „dreptul ușii” în așteptarea clientului.

Femeia din picturile lui Manet, adică: Le déjeuner sur l’herbe, Palm Sunday, Street Singer, Woman with Parrot, The Railway, Mlle (Victorine in the Costume of a Matador) și nu în ultimul rând Olympia discutată aici, este nimeni alta, decât:Victorine Meurent.

Să vorbim un pic de cel de-al doilea tablou, cel al lui Diego Dayer, o reinterpretare a lui Manet într-o alta manieră.

Diego Dayer, este un pictor argentinian, născut pe 23 Noiembrie 1978 în Rafaela. În 1993 a început să lucreze în atelierul artistei Marcela Grosso.

O parte dintre lucrările lui sunt reinterpretări ale diversilor artiști, asta nu îl face un artist incapabil, din contră, imi plac ruperile de fundal, ori suprapunerile de imagini și cadre, dar mai bine caută sa descoperi singur(ă).

Printre remake-uri se numără și Olympia lui Manet, dar vizibil mai vibrată, mai latină, mai umană. A ales să facă o altă variantă, dar mergând pe aceeași poziție a Olympiei, schimbând servitoarea cu trei bărbați, dintre care unul ține buchetul.

Privirea Olympiei pare acum corupătoare, făcându-te un voyeur în adevaratul sens al cuvântului, făcând din privitor adevăratul „personaj principal”. Aceasta privire spre observator, trece de la „ușa” lui Manet, la interiorul camerei, dar arată și indiferența față de privirile „clienților” care o „cântăresc” cu privirea. Poziționați la picioarele ei, denotă supunere, deși ei plătesc pentru „serviciile” ei, sunt supuși, serviabili, o venerează.

Deși liniile și poveștile merg în aceeași direcție, picturile sunt total diferite, de la modul de pictură, la tonalități și contraste, avem o diferență imensă. Olympia lui Manet, pare înghețata în timp, e statică, o clipă care a zbuciumat Arta Academică și contemporanii lui, doar prin simbolismul ei.

Olympia lui Dayer e mai pământeană, mai posibilă de adevăr, cum a spus și Émile Zola, despre pictura lui Manet. Pictura lui fiind, înflăcărată, vibrată și dinamică în urmarea scenei.

Mariage symbolique

Recunosc, acum în cap, mintea mea fredonează deja melodia lui Frank Sinatra :”Love and marriage”

Dar azi, trecem la decodarea unei opere vechi și impresionant de realistă, postată pe Facebook, care a primit o reală admirație.

Această prezentare necesită JavaScript.

Da, este vorba despre capodopera lui Jan van Eyck, un pictor din perioada Evului Mediu (app 1390 – 1441).

Celebrul tablou, semnat susnumitul, este expus la  National Gallery din Londra. Intitulat „Portretul soților Arnolfini”, acesta datează din anul 1434. Este pictat în ulei, pe o bucată de lemn de stejar, dimensiunile 84,5 X 62.5 cm . Conține trimiteri la fertilitate și naștere. Iar fiecare element, de la portocale la veșmintele cu care cei doi soți sunt îmbrăcați, se pare că ar avea o semnificație specială.

„Covorul roșu și patul de aceeași culoare și felul în care e aranjat totul te duc cu gândul la o camera de naștere”, spune criticul de arta Carola Hicks, care a făcut o analiza a elementelor din tablou. Toate materialele reprezentate în tabloul lui Jan van Eyck sunt din categoria celor rare și scumpe. De asemenea, sculptura de pe scaunul din spatele femeii este Sfânta Margareta, ocrotitoarea nașterilor.

Cuplul

O familie de negustori prosperi ai secolului al XV-lea, Arnolfinii locuiau în Bruges (Belgia), fiind de origine italieni. Sunt cunoscuți pentru a fi devenit primii bancheri din lume. Totuși, nici până astăzi nu se știe care dintre membrii familiei e reprezentat în acest tablou. Istoricii spun că ar fi vorba despre Giovanni di Nicolao Arnolfini, care s-a casatorit cu Costanza Trenta în 1426.

Hainele

Sunt făcute în Bruges. Rochia soției are dimensiuni impresionante. Este căptușită pe interior cu blană de veveriță – s-au folosit în jur de 2.000 de animale pentru aceasta operațiune.

Patul

Este unul pentru oaspeți, pe care, la vremea aceea, nu se putea dormi. Aduce cu o canapea a zilelor noastre. Rangul casei impunea o asemenea piesă de moblier ca ornament.

Portocalele

În Bruges, portocalele erau o delicatesă. Fructele se importau din sud și erau prețuite pentru gătit: sosurile de portocale înveseleau și cel mai plicticos târg de iarna. Portocalele erau însă și simbolul iubirii și al mariajului.

Sandalele

Sunt cel mai la modă element al ținutei femeii. Pielea vopsită în tonuri închise, nuanțe greu de obținut la vremea aceea, e un semn de lux și noblețe. Cu siguranța, erau și foarte scumpe. Reprezintă un simbol al statutului, așa cum e o pereche de Christian Louboutin în epoca noastră.

Mărgelele

Asemanator cu un rozariu, colierul e un dar care simbolizează inocența și pe care barbatul i-l făcea femeii înainte de căsătorie.

Peria

Peria, atârnată de colțul drept al oglinzii, întruchipează umilința Fecioarei Maria, parte a tradiției vremii de a reprezenta personaje biblice în decoruri moderne.

Oglinda

Inscripția de deasupra oglinzii, în latina („Johannes van Eyck fuit hic”/„Jan van Eyck a fost aici”), confirmă prezența artistului în camera inventată. Oglinda cu suprafață din sticlă convexa era, de asemenea, un obiect de lux pentru acele vremuri. Nu multă lume avea privilegiul de a avea în casa o oglindă. La fel și reflexia oglinzii, care arată imaginea „Passion of Christ”, care evocă suferinta și credința în creștinătate.

Sarcina

Giovanni și Costanza n-au avut copii, iar Constanza a murit cu un an înainte ca portretul să fie pictat. Moda epocii era ca femeile reprezentate în tablouri să transmită ideea de bunăstare și de fertilitate. În plus, sarcina vizibilă ar putea fi un indiciu că soția lui Giovanni a murit la naștere, iar el, pentru a păstra vie amintirea soției însărcinate, i-ar fi cerut pictorului Jan van Eyck ca ea să apară în tablou în această ipostază.

Câinele

Este un griffon de Bruxelles, descendent al unei familii de terrieri renumiți în epocă pentru că vânau șobolani. Aici, cainele este un simbol al bunăstării, în casele avute fiind la moda prezența animalelor de companie.

Aceasta a fost intepretarea criticului de arta Carola Hicks, tabloul, lăsând o sumedenie de alte interpretari, fie ca ești profan ori expert, acesta opera a lui Eyck, are întotdeauna ceva de „ascuns” în spatele simbolismului, fie ca este vorba de religie, ori bunăstare, ciclul vieții,  loialitate și nu în ultimul rând mariajul.

Nașterea eroticului renascentist

Se spune că frumusețea a urcat pe noi culmi, odată cu apariția Renașterii, majoritatea criteriilor de frumusețe fiind reluate din antichitatea greacă ori romană, spre nedumerirea unora, care mai cred încă în basme cu Feți Frumoși și Ilene Cosânzene, să lăsam Evul Mediu la o parte.

Această prezentare necesită JavaScript.

După părerea mea, Sandro Botticelli, a caracterizat cel mai bine frumusețea sexului frumos, chiar dând o buna definiție vizuală asupra reprezentantelor lui Venus, cel puțin în tabloul de față.

Pictura de față, este, probabil, cea mai cunoscută operă de artă, la nivel mondial, indiferent că nu se știe autorul, ori semnificația.

Nașterea lui Venus, asta este numele picturii, a fost creația pictorului renascentist mai sus numit, la comanda lui Lorenzo și Giovanni di Pierfrancesco de Medici, pentru vila lor din Castello, creată în perioada 1482 – 1485. Pictorul trăind 65 de ani, între anii 1445 – 1510.

Spre dezamăgirea multora, tabloul, la fel și titlul ales, este doar o sugestie de nud, în el apărând doar doi sâni, dar sub o privire mai atentă se pot observa substraturile gândirii, nu neaparat a hainelor, lui Botticelli.

Deși grecii, ca doar de la ei poți spune că a plecat erotismul, ulterior romanii preluând ideiile, uitate în perioada negurii Evului Mediu, erotismul a fost redescoperit de renascentiști, deși blamați, pentru goliciunea trupului, aidoma lui Michelangelo, pictor care a pictat împreuna, dar separat, cu Botticelli la Vatican. Erotismul, de fapt nudismul, pe care Michelangelo Buonarroti, a șocat prezența prelaților catolici, la dezvelirea Frescei, Judecata de apoi, a fost atât de tulburătoare, încât artistul a fost acuzat de obscenitate, imoralitate și, nu în ultimul rând, blasfemie. Fresca, de fapt, doar organele genitale ale personajelor, au fost îmbrăcate cu frunze de viță de vie, conform campaniei pornite de Cardinalul Carafa, „creatorul de moda” fiind, nimeni altul, decât un elev al lui Michelangelo: Daniela da Voltera, dar să revenim la ale noastre oi.

Erotismul lui Botticelli pleacă de la standardul de frumusețe, de la proporțiile trupului lui Venus, la însăși privirea provocatoare, dar suavă a acesteia. Artistul a pus accent pe o învăluire a erotismului, un mic ocoliș subtil.

La o privire atentă poți observa, că pictura este dinamică, Botticelli aplicând a III-a nota de erotism, după goliciunea trupurilor, frumusețea, proporția si privirea, mentionate mai sus. De ce tocmai vântul? Direcția lui pleacă spre Venus, încercând să o descopere privitorul, dar și încercând să sustraga din mâinile femeii din dreapta, vălul, doritor de atingerea trupului gol.

Dar, însuși, nașterea, însuși prezența subtilă a vulvelor din pictură, trece un pic în favoarea erotismului. Vulvele fiind doar create în mod subiectiv din vălul din mâna dreaptă a femeii, dar si din parul, dispus chiar in zona de „rusine” care se doreste acoperită.

Dar toate aceste detalii îți sunt stopate de privirea galeșă a zeiței frumuseții.

Recunosc, sunt un pic, poate mai mult, frustrat, în privința artei nudului, poate, să zicem, mergând mai departe, azi vroiam să postez altceva, o comparație între erotismul accentual dintr-o schiță a lui Leonardo da Vinci vs artistul Tiago Pimentel cu seria lui Meat Lovers (vezi:http://deformedpuppies.blogspot.com/2011/03/meat-lovers.html), dar am renunțat, oricum, astăzi erotismul este doar un lucru cotidian și banal, indiferent, nerafinat, fără subtilități, doar un lucru brut, promovat de media, muzica și filme de prost gust.

Dama dă bine!

Inițial, titlul era Venusiadele, apoi m-am gândit, că în cazul ambelor arte, expuse iar, pictura și fotografie, sexul frumos a fost cel mai mare magnet, iar artiștii de față: pictorul Henri de Toulouse-Lautrec și dama, artist, din spatele obiectivului fotografic: Prida Crina (vezi: http://www.crinaprida.com/ ori: www.crina-prida.blogspot.com)

Această prezentare necesită JavaScript.

Despre trecutul lui Toulouse – Lautrec se știu destule, mai ales despre viața lui socială, boala și moartea lui, dar nu în ultimul rând statura. Citind, acum câteva săptămâni, cartea lui Pascal Bruckner, „Iubito mă micșorez”, ca personaj principal, în imaginația mea, era chiar Henri de Toulouse – Lautrec.

După părerea mea, Henri de Toulouse – Lautrec, a fost, un strașnic reprezentant al femeii, chiar dacă în operele lui, nu erau reprezentate femei de o extrordinară frumusețe, ori din înaltele trepte ale societății, ci, a ales femeia uitată, undeva pe treapta de jos, femeia prostituată, dansatoare de cabaret, femei cu „joburi” adevărate, unele chiar mizere ori depresive.

Crina Prida, face un pic ocol față de operele lui Toulouse – Lautrec, înlocuind pensulele cu obiectivele, dar în fața ochilor noștri, tot femeia sare în evidentă, chiar dacă nu sunt surprinse ipostazele lui Toulouse – Lautrec, ci doar esența acestuia.

Cele două opere: „Two Girlfriend”, pictura în ulei pe pânză, realizată de Toulouse – Lautrec în perioada: 1894-1895 și fotografia „Imposible Love” fotografie a Crinei Prida, surprind, în esență aceeași ipostază, iubirea față de aproapele aceluiași sex.

Diferențele sunt, în primă fază, formatul suportului, liniile dominante, orizontale la Toulouse  – Lautrec și oblice la Prida, dar centrul de interes, rămâne aceeași suavă gură. Explozia de culoare a lui Toulouse – Lautrec intră într-un contrast puternic, față de explozia de non-culoare și lumină – umbră – penumbră din fotografie, dând impresia că dispare în neant, ca un simplu flash al memoriei, te macină ca un deja-vu, în timp ce tabloul cald, te cheamă, te soarbe. Sentimentul transmis, ca un mesager, a rămas același, iubirea, indiferent de fizic, de carne, cum spune Camus, nu ține seama, ca și fericirea, de spirit, și nu vorbesc de iubirea animalică, doar de simplele și eternele mici plăceri.